Kant publicó en febrero de 1764 este pequeño ensayo en una revista local. La ocasión: la presencia de un hombre de mediana edad, con un comportamiento extravagante, al que acompañaba un niño en estado semisalvaje. En la polémica suscitada Kant plantea con humor e ironía el interés que ofrece el salvaje a quien se proponga investigar la naturaleza que subyace al hombre.
Kant realiza en este libro una primera categorización de las enfermedades mentales que desde siempre ha atraído la atención de los psiquiatras. En un momento en que la disciplina psiquiátrica estaba aún por constituirse, el interés que este texto tiene para una genealogía de la disciplina es el de ver en su estado naciente los fundamentos teóricos del análisis de la locura.
El pesimismo antropológico de Kant, ese que le llevará a hablar en su vejez de una insociable sociabilidad del ser humano, hallará un motivo de refuerzo en este Ensayo: «El ser humano en estado de naturaleza puede estar sometido solo a pocas insensateces y difícilmente a alguna locura. Sus necesidades le mantienen en todo momento próximo a la experiencia, y le dan a su sano entendimiento un quehacer tan ligero que él apenas se da cuenta de que necesita entendimiento para sus actividades [...] Es en la constitución civil de la sociedad donde se encuentran propiamente los fermentos de toda esta corrupción, que, si no la generan ellos mismos, sirven, no obstante, para mantenerla y acrecentarla».

En la Edad Media se viaja por motivos políticos, por trabajo, para rezar o para estudiar: por los caminos se encuentran reyes y mercaderes, peregrinos y delincuentes, clérigos y juglares, marginados y caballeros andantes. Se navega por ríos, por lagos, por canales, por mares o por el océano. Este libro nos presenta a esta variada humanidad en camino mientras atraviesa países y continentes; reconstruye sus trayectos, sus penalidades, sus miedos, sus emociones. ¿Qué significaba ponerse en camino dejando atrás el propio hogar?, ¿cuáles eran los modos concretos de viajar?, ¿qué conocimientos nacían del saber geográfico y cuáles eran solo fantasías?, ¿cuáles eran los países por entonces conocidos?, ¿qué relaciones se establecían con los extranjeros? Curiosidad, inquietud, fe, deseo de aventura, ansias de conocer, necesidades materiales o exigencias del trabajo animan sin cesar este trasiego de gentes. Ningún libro de viajes, por muy fiel que sea, podrá describir la intensidad y la dimensión que caracterizaban el ir y venir de personas normales y corrientes por los caminos medievales.

Mientras el Imperio Romano caía y unos bárbaros descendían sobre las ciudades romanas saqueando bienes y quemando libros, los irlandeses, que apenas aprendían a leer y a escribir, se dedicaron al arduo trabajo de copiar toda la literatura de Occidente a la que tuvieron acceso, convirtiéndose en el cauce a través del cual las culturas grecorromana y judeocristiana se transmitieron a las tribus recién establecidas en Europa sobre los escombros y los viñedos en ruinas. De no ser por la misión de los monjes irlandeses, que sin la ayuda de nadie fundaron de nuevo la civilización europea por todo el continente, desde las ensenadas y valles de su exilio, el mundo que vino después de ellos hubiera sido completamente distinto, un mundo sin libros. Nuestro propio mundo jamás hubiera llegado a existir tal y como es ahora. En este ameno ensayo, Thomas Cahill relata cómo se preservaron y, posteriormente, se transmitieron los conocimientos de la antigua Roma. Y cómo influyó san Patricio al convencer a los irlandeses de la importancia de la alfabetización y el aprendizaje, creando así las condiciones que permitieron preservar la cultura occidental. "Seductor, lírico, agudo, serio... Un viaje al pasado absolutamente cautivador y delicioso, un pequeño tesoro." The New York Times

Wallace Stevens, hombre de la generación de Ortega y Azaña, o Musil y Apollinaire, y uno de los más destacados poetas del siglo, apenas publicó más ensayos teóricos que los aquí recogidos, escritos entre 1942 y 1951. No se trata de piezas menores y de circunstancias, sino de “páginas que tienen que ver con uno de los modos de ensanchar la vida”. Para este poeta singularmente reflexivo, “la realidad moderna es una realidad de descreación”, de paso “de lo creado a lo no creado” por otra de la imaginación. Esta facultad es el tema central del libro y la gran repercusión que este ha tenido corresponde a la aplicada finura de la experiencia que lo produjo.

Pinturas negras de Goya analiza una de las obras más herméticas del artista y, a la vez, de mayor efecto visual y emocional. Pintadas entre 1819 y 1823 en las paredes de la Quinta sobre el Manzanares que poseía el pintor, constituyen un verdadero paradigma de la modernidad, de «Capilla Sixtina» de la modernidad se dice en el libro, y constituyen un verdadero resumen de la obra del artista aragonés. Realizadas entre 1819 y 1823 sobre los muros de dos salas de la Quinta llamada del Sordo, las Pinturas negras proporcionan una imagen del mundo sombrío y del mundo luminoso que siempre ha sido característico de Francisco Goya. Más allá del interés histórico y de la preocupación académica, sin ignorarlos, se contemplan como obras vivas, imágenes vivas en las que, a pesar de su carácter enigmático (quizá también por él), nos reconocemos.

En este libro Bloch analiza por qué ha fracasado la idea de utopía, lo hace analizando el pensamiento de Schopenhauer, Nietzsche, Hegel, Marx o Kant, entre otros, e investiga en detalle lo que entendemos como futuro, o no futuro, revolución o sueños, todos ellos conceptos que en su acercamiento utópico han creado en la sociedad una permanente sensación de fatalismo y fracaso. Con su fineza intelectual Bloch nos expone su motivo de esperanza y nos contagia su optimismo en que la utopía, en última instancia, sigue siendo necesaria para superar esa sensación. ?Despedida de la utopía?, entre signos de interrogación, por supuesto. Resulta una cuestión interesante, una cuestión que incluso posee en su interior varias líneas de interés, en tanto que la utopía contiene y presupone conceptos y aspectos diversos. En el sentido más elemental, también en el primero de todos, la utopía es malentendida por completo o no se la reconoce. Se cree que la utopía es una bobada sin contenido, algo que de todos modos no sucederá, que reside en el futuro ?en un tipo de mal futuro, impredecible, tal vez bueno en lo que a contenido se refiere? pero que, en todo caso, resulta inalcanzable y está totalmente fuera de discusión para un hombre en su sano juicio. Así, el pequeño comerciante no utiliza la palabra ?utópico? ni ?utopía?, no necesita tanta educación, y dice: ?¡Va, eso no es nada, amigo, no es más que una utopía!?, y si esto se dice con acento berlinés, mejor que mejor. La palabra utopía es entendida aquí como una vulgar construcción de castillos en el aire. Este es su sentido primario, del que no necesitaremos ocuparnos de aquí en adelante.

El proceso que conduce desde el valor monumental intencionado hasta el valor de antigüedad, pasando por el histórico, no es sino una manifestación de la emancipación del individuo, que ha realizado un fuerte avance, sobre todo desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX, y que se dispone a sustituir paulatinamente los fundamentos clásicos tradicionales de la cultura por otros completamente distintos

Grotesco y arte moderno es una compilación de ensayos que abordan el tema desde perspectivas diferentes y permiten conocer tanto la que puede considerarse una teoría de lo grotesco como algunas de sus manifestaciones concretas en el seno del arte moderno. Los problemas que plantea la propia idea de «grotesco», la evolución del concepto, su presencia en el arte contemporáneo, son algunos de los temas que abordan David Summers, Barbara M. Stafford y Nöel Carroll. Frances S. Conelly estudia la importancia de John Ruskin y la que puede considerarse una nueva mirada, una mirada diferente para el arte. El tratamiento del cuerpo femenino, de lo abyecto, de lo grotesco en los medios de comunicación de masas, son otros tantos temas que permiten comprender el complejo panorama del arte contemporáneo. El sentido de lo cómico está en el que se ríe; en general, no nos reímos de nosotros mismos cuando damos un paso en falso. Tampoco solemos tropezar a propósito, a menos que seamos cómicos. Entonces demostramos «la existencia en el ser humano de un profundo dualismo, la capacidad de ser él mismo y alguien más al mismo tiempo». Lo cómico es una paradoja, como si fuera inconsciente, el buen cómico es alguien capaz de hacer sentir a su público la superioridad humana sobre la naturaleza; en general, el artista es dual al aparentar inconsciencia de sí, al aparentar que es «ignorante de todos los fenómenos de su naturaleza dual».

"Antes, desde y después del cubismo. Picasso, Gris, Blanchard, Gargallo y González, y vuelta a Picasso" estudia la trama del arte contemporáneo que tiene en estos artistas sus ejes principales. La influencia de Picasso, la precisa originalidad de Juan Gris, capaz de dar nueva forma al cubismo y hacer de él un movimiento clásico, su relación con María Blanchard, la creación de la escultura moderna en hierro en la obra de Pablo Gargallo, Julio González y el propio Picasso, son los temas que perfilan esa trama, un momento fundamental para el desarrollo de la historia del arte occidental. Antes de que se iniciara el cubismo Pablo Picasso ya estaba convencido de que el siglo xx iba a ser su siglo. No sería el único en pensar así. Alfred H. Barr, Jr., el gran formulador de la historia oficial del arte moderno desde su posición de director del Museo de Arte Moderno de Nueva York en las décadas de los treinta y cuarenta, estableció mediante exposiciones y publicaciones una visión de Picasso que haría fortuna hasta convertirse en dogma historiográfico: la del artista proteico y de obra multiforme, cuyas inquietudes y soluciones plásticas venían a resumir la modernidad. Picasso era para Barr, y para quienes le siguieron al frente del museo, el mejor emblema de un concepto clave para entender lo moderno: libertad.